Комедија у школској пракси за основну и средњу школу, када се ствари поједноставе, има двоструку функцију: образовну и нормативну. Као лектирни писци, Молијер, Јован Стерија Поповић и Бранислав Нушић формулишу призоре понашања који омогућавају ученику да идентификује типове, разуме механизме социјалне преваре и види последице појединачних страсти на живот заједнице. Управо та способност да систематично именују социјалне патологије, комедије чини постојаним елементом образовног програма који, уместо да буде историјски споменик и само карикатурално сведочанство једног прохујалог времена, представља дидактичко оруђе за критичко очитавање друштва.
Историја комедије показује да преузимање мотива и типова представља нормалан и плодан механизам жанра. Римски комедиограф Плаут поставио је „фабричка“ подешавања типизације ликова; у ренесансном преношењу и трансформацији те шеме су преузимали и адаптирали многи писци, међу којима је Шекспир врхунац стваралаштва; у 17. веку Молијер преузима и трансформише античке и ренесансне слике — попут стратега који мотиве преслаже како би дошли до нових моралних и социјалних прозорчића. Наш Стерија у 19. веку интерпретира Молијерове типове у српском контексту, такође их преобликујући: Молијеров Журден (човек који, захваљујући новостеченом богатству, тежи племићком положају) у Стеријиној трансформацији постаје Фема — лик који тренутно остварује илузију статусне промене. Та традиција адаптације показује како комедија преноси структурална упозорења из једног културног корпуса у други, прилагођавајући костим, језик и локалну ситуацију, али задржавајући аналитичку пулсацију типова.
Стеријине драме ипак не представљају просту ехо-рефлексију Молијера него локалну концептуалну трансформацију типова. „Покондирена тиква“ стаје у ред уз „Грађанина племића“ као специфичан социјални феномен: новопечени богаташ настоји да унапреди статус кроз фасаду — мода, дијалектичка демонстрација знања и, у нашем случају, површна европеизација. „Тврдица“ код Стерије прилагођава Молијерово „послушништво“ према новцу: фигура која инвестицијом у иметак производи институционализовано лицемерје и испољава оштре последице на породицу и близину. Тартифова маска религиозног лицемерја пролази кроз Стеријин социјални скалпел и доводи до форме интересног, лажног патриотизма у „Родољупцима“ — говор који емитује националне вредности, а служи личном интересу.
Нушић, који улази у 20. век, систематизује ове типове (премда они код њега више нису типови у драмско-историјском смислу) у бирократском и јавном окружењу: његова сатирична мрежа показује да институције могу постати машине које репродукују и прикривају комично, али пре свега штетно патолошко понашање.
Аналитички приступ ка упоредном читању изискује два корака. Прво, типологија: издвајају се архетипови који надилазе епохе — љубав према иметку, стремљење ка лажном престижу, морално лицемерје, куповна еквивалентност части. Друго, транслација: сваки период премешта те архетипове у свој миље — код Молијера салон и двор, код Стерије српски грађански салон у процесу „европеизације“, код Нушића државна служба и нови јавни простор. Та транслација омогућава комедији да остане живи инструмент социјалне дијагнозе и моралне корекције.
У савременом друштву препознајемо директне репрезентације тих типова. Новопечени богаташ заузима место покондирене фигуре: видљиво показивање иметка, претерана конзумaциja статусних симбола, ниподаштавање других као мање вредних, промоција себе као „европејског“ или „успешног“, без културног покрића — све то одговара низу сцена у „Покондиреној тикви“, као и претходно, у „Грађанину племићу“. Са можда једном важном разликом: Молијеров јунак можда поседује предузетничке способности за стицање богатства, док са Фемом то није случај, она троши нешто што је други стекао, као што то чине и многи каснији новопечени богаташи.
Лажни патриотизам, који у „Родољупцима“ функционише као покриће за приватни интерес, данас се рефлектује у реторици која монополизује националну симпатију, а прикрива личну корист и коруптивне механизме. Тврдица — похлепан човек који девалвира однос према ближњем кроз апсолутизацију имовине — остаје за сва времена легендарна инструкција о економској моралности. Тартифовско лицемерје пројектује се на савремену јавну сцену као инструмент манипулације вером, емоцијама и јавним симпатијама ради политичког или финансијског добитка.
Комедија, дакле, делује као хроничар и терапеут: хроничар зато што фиксно бележи врсте друштвених девијација; терапеут јер подстиче јавну рефлексију и тиме омогућава корекцију. Лектирна улога ових драматичара осим преношења уметничке вредности подразумева и активирање критичког мишљења: упознавање са типом омогућава детекцију понашања у стварном животу, а анализа драмских механизама показује како друштво репродукује или санкционише такве појаве.
Питање — колико смо из историје научили — захтева јасну дијагнозу: учење постоји кад се типови препознају, именују и када се институције подвргавају механизму јавне одговорности. Комедија показује да препознавање није исто што и промена: циклус појављивања типова говори о отпору културног памћења да трансформише структуре које подстичу понашања. Ако су у једном периоду механизми санкције мекани (социјална стигма, морални апел), у другом периоду јавна сцена може трансформисати те механизме у институционалне контроле (правда, регулатива, етички кодекси). Уколико се та промена не деси, комедија постаје индикатор да трансформација није довољна. Уметност може да укаже и анализира, али не и да мења конкретну стварност.
Дакле, Молијер, Стерија и Нушић у школском канону треба да стоје као живи семинари моралне и социјалне аналитике. Њихове сцене далеко надилазе музејске поставке и постају оперативна матрица за читање савременог понашања. Комедија у том погледу превазилази само смех: она подучава распознавању, именовању и критичком реаговању. Историјска пракса преузимања мотива унутар жанра потврђује да комедија гради континуитет који друштву омогућава да, ако хоће, научи.
Да ли учи — зависи од тога колико активно ми као заједница користимо учење које нам комедија готово дарује.
Милан Станковић
